四、宏观世界图景

　　看李魁正的“泼绘”作品，人们会不约而同的产生这样的错觉：忘却了这是花鸟画色、墨演绎的结果，而会徒生置身高天远地之中，聆听风云呼号，看宇宙世界宏观图景的忘我感觉。

　　“泼绘”作品，让我们看到的是：

　　一、以墨为主导，以色彩为辅的图式的无序冲撞，构成的风云际会、波澜壮阔的宏大景观；

　　二、墨韵包围光色，大面积墨色烘托精微地光色，在恢宏的气势中表现了沉默中的喧哗，静寂中的骚动；

　　三、墨、色关系，黑、白关系，虚、实关系，浓、淡关系，絪缊与幽晦、浑茫与明暗等关系，使之具一种超边界性，有限时空因而转换为无限时空，展现了宇宙般宏观世界图景的莫测与玄奥。

　　我们正是从以上三点，大致感受到一种“知黑守白”所暗合的宇宙运行大道，从一个方面感受着有序中的消泯，虚无中的创生，瞬息间的不朽，永恒之中的流变，这是表现的、抽象意味的艺术的宏观图景。

　　李魁正正是在这变幻无定的云烟迷朦的色、墨变化中捕捉到一种精神性化生的“语言”的，显见，这种“语言”具有自己的高层空间和深层空间。“泼绘”所构筑的宏观世界正是基于此点得以建立的，或者说，在此导引下打开宏观世界的沉重大门。《荷魂》、《清韵》、《秋变奏》、《莲塘》、《出尘》、《欲曙》、《禅意》等，都有一种开阖聚散、起伏跌宕的磅礴气息，阅读“泼绘”作品，不仅有贸然闯入神秘世界之感，还有一种开掘浑沌的欣喜，这里闪烁着神秘的天光，照亮了莫测的寰宇，完全被“思接千载、视通八荒”的“场”型色墨语言张力所包围，这是一个突破具象描绘的抽象语言，并赋予它以人类生命本体意义的观照，这是一种包含了生命意识全过程的广义的创造，这种抽象、混沌的语言，内含着生死、光暗、时间、空间、天地、宇宙等，栖居着真实的生命活动、心灵撼动与宇宙运动，在特定的“语言”操作中包容着生命的沉沦晦蔽、精神的澄明敞亮、宇宙天地的浩荡渺远、神秘莫测；色、墨语言，人的生命及宏观世界原本是三位一体的东西，真正的语言必是宏观世界的语言，真正的宏观世界必是人的生命世界，我们正是在“泼绘”语言的通道上走进这一宏观世界图景的。

　　由此可见，“泼绘”是因为作品的构成形式，语言的演绎，气息的流贯起伏，体式的删繁就简，及其与历史的关联、社会生活、时代精神、文明传统、外来文化等诸方面的交互作用而产生的摒弃小格局组合，进入较大格局的组合，由局部性抽象表现进入全局性抽象表现的，藉以展示一种总体性的运动方式，使呈现在我们面前的景象，不是连缀起来的枝节、片断，而是一种独立的、对世界总体把握的独特方式，它具有自己的内在逻辑构成与规律性。

　　李魁正把“泼绘”引向这种更广阔的空间，于是，隐藏于色、墨之中的宏观世界图景，便出现在他的作品中。无疑，这是一种视野的转移，也是艺术观念和创作方法的转变，这与他长时间以来，执着的建立宏观的、整体的思维和与之相适应的创作手法，所付出的艰苦辛劳不无关系，这一切构成了画家表现宏观世界图景的起点。

　　在李魁正那里，使中国传统水墨转向现代，走向宏观则是一个自然趋势。长期从事艺术探讨与艺术实践，使他从新工笔转而为没骨工笔，令人耳目一新，嗣后，他又震聋发聩般地推出“泼绘”，给人以震撼；这种从严谨向自由的转变，从微观向宏观的转变，从魅力向震撼力的转变，成就了画家所预期的艺术目标：捕捉大感觉、抒写大印象、把握大调子、营造大境界；达到了单纯洗炼、整一大气的视觉效果。

　　足以证明，李魁正已经建立了自己宏观世界图景的总体框架，已经寻到了这种大气磅礴的语言表达方式，已经把握了自我心灵世界和大千宇宙的契合点。传统水墨不乏宏观经典之作，诸如范宽《溪山行旅图》、黄公望《富春山居图》等，但是由于历史条件限制，毕竟带有很大程度的直观色彩，同今天“泼绘”所展示的宏观世界图景不可同日而语；李魁正的“泼绘”所展示的宏观世界图景来自于以知性对以往艺术现象的冷静分析，它有着明确的观念和自觉的艺术理想目标，并试图建立自己的语言风格和操作方式，这一切有别于他人的做法，使之获得了一种新的属性。

　　倘若，把绘画语言在今日分为市俗的和严肃的话，那么，市俗则契合着今日的大众消费文化特点，显出一种公共通用与流行的特色，它缺乏生命所必须的进取意志和创造力，这是一种充满商品气息的与被磨损殆尽的语言；严肃的绘画语言与生俱来的带有典雅的属性，它是从人的本性中生发出的语言，一种本真的语言；它萌生在灵性的深处，存活于人的精神家园，它是生命的呐喊与欢悦，是生命在生存过程中的自由创造，是人对于澄明之境的纯真体验，是艺术家对宇宙人生的诗性表现；李魁正的“泼绘”语言属于后者，这种狂放不羁、巨浪翻滚的施墨方法，重要的不是其作为语言的表层法则与结构，而是它所蕴含的精神能量与“场型”语言张力，即是我们前面所说的“无声处的惊雷”的效果。我相信，面对“泼绘”深沉的墨色、墨层、墨韵，面对深不可测的意义“黑洞”，都会感觉到一种深邃的精神及一种震动。

　　譬如，李魁正在“泼绘”中大量运用的“墨色”，仿佛是一个强烈激荡的“震源”，在不同的画面里有着不同的寓意，每次出现都充满郁郁勃勃的生机，都骚动着生命活力和奔涌的气息；这“墨色”的意象正是画家长期苦苦追求的理想实现，是画家念兹在兹心神向往的梦幻，墨色在李魁正的“泼绘”中总是给人以新鲜而又神秘的感觉。在墨色的意象里，显然不仅只是李魁正个人的经验，还蕴含着一种普遍意义的关于“墨色”与黑暗、幽秘、深邃的原始意象的公众经验；人对黑暗、幽秘、深邃生来就有与黑色相联系的感应能力，画家就是要把这些缘于生命的原生感受付诸于“泼绘”语言；李魁正晚近的“泼绘”，以色、墨语言揭示给人的意境更为阔大、悠远与浑茫，他不满足于既有的发现与表现，他要发掘出更辉煌、更宏大的生命空间；他试图从东方哲学意义与西方抽象艺术精神的结合中去重新认识中国艺术精神的真正价值。他一步步走向深邃、走向空灵、走向虚幻、走向生命的最初栖息地，走向无际无涯、恢宏磅礴的浑然抱一的世界，这种饱满与永恒、没有边界的亘古时空，就是宏观世界图景。

　　在这个由色、墨、光构成的宏观世界图景中，我们发现这样两个不同的层面：

　　一是画家的艺术精神，表现的主体的直觉和天才；二是“泼绘”的语言质地的特色，表现为抽象表现的技巧与格局；前者属于经验的范畴，位于“泼绘”的深层，是色、墨、光的潜在内容；后者属于色、墨、光作为语言的表现形式，位于“泼绘”的表层。两者的结合构成了画家及其作品的恢宏图式与丰富内涵。

　　看来，“泼绘”的抽象表现方式是切近内部感觉与心灵状态的，因为其形式本身就是情绪的、心灵的，因此，易于和画家的内部感觉状态对应起来。一个明显地事实是，“泼绘”的宏观世界图景，不再是对物象的模仿和再现，它被赋予了浓厚的精神意味，“形象”存在于精神之中，是一种精神的形象，它们保留着暗示、隐喻和想象的痕迹，诸如，《荷魂》、《莲塘》那漫无边际的墨色、那精灵般的花蕊及光色等。

　　显然，画家心灵的宇宙，那片絪缊浑沌，那种潜意识的潜流，那生命博动的本原体验，是需要一种非无非有，亦虚亦实的东西给以表现的，需要自由灵活的形式，需要抽象写意的表达，需要更加心理化、情绪化的语言。从这个角度去看“泼绘”，很自然发现它内含着这样两点：西方艺术的理性高蹈与中国艺术的神韵飞扬的结合；西方艺术的生命激情、点线面构成与中国艺术的意味隽永、神遇无迹、意境悠远的结合；《荷魂》系列、《春深》系列、《莲塘》系列的雄浑风采已远远超出了花鸟画题旨意趣，色、墨互撞产生的雄浑，给人力度、气势之感已不是花鸟画命题的质素，而是宏观世界所内蕴的气势；“雄”则横抱太空，“浑”则气塞天地，这种大力无敌、元气未分的“雄浑”亦是宏观世界图景的本质属性。

　　再看《荷魂》、《莲塘》、《春深》、《出尘》、《晨风》、《永生》等作品的色、墨雄浑的丰厚充盈与意境深邃旷远，更感到超然象外的玄秘，真是“一片神光、更无形迹”，叹服其墨如海潮、因日成彩，光不在内，亦不在外，即无轮廓，亦无系理的无边形态，此时，才醒悟到画家把握世界方式的卓然不群，及他追求宏观图景表现的目的。

　　就是说，在简洁的色、墨中，在二至三种色彩中，在以墨为主的包围中，以极单纯的装配方法，实现了图式与表达的陌生化。从作品中，我们可以看到画家在设置格局中的难度，选择意象的出其不意，情景的奇谲，结构的怪异；整体的诡奥，令人在重重的色、墨与情感屏障前不得不连连惊叹，这样便大大增强了感受的时间和感受的力度，这显然是画家的艺术策略。其中，既有宏观图景的影象，又有画家心灵的生成物，心灵在色、墨构成的图景中进行着极为复杂的换算，换算的结果无法使之完全吻合，但却也是神秘的、微妙的，是更加接近无边而浩瀚的心灵世界的。色、墨因而由单纯产生出更为广阔的心理空间，才有所谓宏观图景的出现，它既是一个独立自主的世界，又是自由广阔的天地，在与人的心灵共振之中超越了自身符号系统，生发出新的涵义来。从这个意义上来说，色、墨作为语言元素在被读解的同时，又在创造和丰富着自身。

　　宏观世界图景是洋溢创造生命活力的结果。

　　李魁正是以一种几近先锋般的精神打破旧的艺术的稳定秩序的，人类的艺术语言、结构、形式是应不断更新的，陈旧的积垢如果不及时清理，自由天地也会变成垃圾场；因此，“泼绘”的宏观图景也显示了艺术语言的嬗变；变化了的、更新了的“泼绘”语言，不但疏通了人们心灵的航道，构筑了宏大的艺术工程兰图，也是时代转型的前奏和标志。

　　打破并超越旧的艺术秩序，是一个过程，一个由变革和运动组成的总体，通过发展、巩固现有探索成果及潜力去否定旧的艺术秩序是“泼绘”的内在动因。传统水墨程式的基本命题在“泼绘”面前已失去意义；“泼绘”不是僵化的程式延续而是一种富于广度、深度的艺术创造，它让我们看到了传统艺术秩序的悲剧；“泼绘”的宏观世界图景，充分说明色、墨作为自身价值意义的真正被认识的时代正在到来。

　　艺术规律的揭示，不能不使人反思，静止的艺术秩序的继承与探讨，作为命题有无必要，应该按动态过程去理解艺术秩序，无所谓固定不固定的秩序，一切都是对象性地存在和发展着，人类总是在挣脱观察与研究对象的局限性中获得发展与升华的。

　　李魁正为之努力不殆的“泼绘”是挣脱对象局限性的结果，因而，它显示不凡的品格，显示出宏观壮阔的风采。