二、告别古典主义

　　艺术观念在更新，美学思想在嬗变。

　　历史即将踏入21世纪的门槛。时间、空间全面规定着文化艺术的进程，社会的转型，催动着文化艺术跨越了封建的中庸之美，启迪当代艺术向古典告别，使之成为一种生命的自觉。当传统水墨被输入了崭新血液，从酣睡中苏醒过来，便一扫明清艳俗之气，且背逆了中庸平和的传统审美标准。

　　我们看到，中国绘画的古典魅力日趋式微，它那缘于古典美感的风格、意境、魅力不仅与当代审美需求产生着错位，且对于生活在新世纪前夜的人们本身也失去了魅力。它既不能适应当代感性生动的审美意向，传达复杂、丰富的现代心理层次、感受，又囿于水墨特定的质的规定性而缺少向前发展的可能性。

　　敏锐的中国画家大多意识到这一两难处境，在创作实践中程度不同地背离了传统的轨道，在技法、题材、风格、表现原则上或进行修正或进行反叛。李魁正属于其中深思熟虑者，他敏感到传统中国水墨的生命已经在蜕变，而新的生命需要新的形式、语言来表达；任何艺术，任何审美风格，不是也不可能是人类这一复杂生命物种之永不消逝、永具现实意义的守护神。

　　从80年代末期，李魁正便在工笔画创作中以弱化线强化光而令人瞩目。那幅作于1988年的《清气》便昭示了他向现代艺术观念的起步，向古典范式的告别，不再耽于对古典魅力的痴迷，而是扬弃了墨线勾勒，在渍染中显出骨法，甚至不乏水墨大写意的“笔踪”；此外，还充分发挥画面的色彩冷暖对比转换的精微表现力；这种“现代没骨”尤如沉寂画坛中嘹亮的号角，一扫陈腐之气，以充满活力的全新面貌焕发了古老艺术的青春。

　　从“新工笔”到“现代没骨”，是通过对线的退隐和光色的主导功能发挥，实现告别古典向现代转型的，而90年代初的“泼绘”，则是通过以色、墨的激荡奔突，以强烈的动感不受法度约束的色墨互动，颇具大泼墨写意的抽象表现化与现代没骨的意象符号化结合之神韵，以此向古典宁静淡泊的美感魅力告别。

　　“泼绘”的出现，意味着中国水墨告别古典魅力的巨大历史转折。这不仅是花鸟画种的兴衰、更替，重要的是，一种新兴的绘画意识、观念的产生。中国水墨不再是在静谧中求超脱的“第二生存方式”，不再是于宁静和谐中充溢着感伤和忧患，不再陶醉于花鸟虫鱼的小情调与游戏人生的笔墨把玩。

　　“泼绘”，不论是理念的呼唤，还是感性的表现，不论是哲学的抽象，还是神秘的直觉，它都不是凄冷疏淡的逃避，而是激情热烈的对世界的介入与把握。短短几年间，“泼绘”以总体的审美风格特征，以充满力度艺术语言及渗透东方哲学的神秘色彩，呈现了充满活力的生命感性形式。这对历来以阴柔为美、以和谐为美的传统花鸟画艺术与中国水墨艺术的美感、魅力乃至心理态势不能不说是一种反叛和有力挑战。

　　前所未有的黑沉沉的墨色，幽瞑深邃，色光的熹微、明朗，放逸了的形状，使墨韵如海之莫测，形光色墨的强烈视觉冲击力，显示了对生命直觉的关注；中国水墨走上了新的极端；“泼绘”带着当代人生命的强辐射，带着当代人情绪的扩张，不看重形象感人的魅力，而看重生命颤栗的曲线；在那奔涌恣肆的黑潮翻滚之中所留下的墨渍，表达的是思想深处的熔岩，是不能安静的灵魂骚动，是意象的直觉感，是潜意识的冲动；自然中的花鸟形态没有“泼绘”中的微妙与幽秘，即使有，肉眼是看不见的，只能是畅神般的想象与形体的自由放逸。在《荷魂》系列、《莲塘》系列中，色墨的恣肆、意象的如梦如幻、情绪的自由随意、理念的高深莫测、画家主观心理的凸现、灵魂的披露，伴之以象征手法、变形手法、意识流手法，通感乃至色阶、墨层的跳跃性结构，多层空间与交迭的时间等，汇成一股强大的感性生命潜能之湍流。这正是告别古典魅力的新艺术的震撼力之所在。

　　在“泼绘”中所流动着的感性生命，最少逻辑的规范、理智的束缚、世俗的濡染，因而，色墨都表现的最自由、最伸展、最开放，也最富现代精神。这说明告别了古典魅力的李魁正在追求“泼绘”的内在形式与心理意绪的同构时，他自身的生命与现代精神的物化形态之间的恰切契合。

　　由此可见，个人的气质、个性、心理结构、感觉能力的分歧将是一切艺术观念、流派、风格的最后和最本质的分歧。一些人永远不愿挣脱已有的模式而迈出新的一步，而另一些人也永远不愿面对艰险而退后一步。这里，我们分明看到，李魁正“泼绘”的一些基本形态是完全与古典魅力不可同日而语的：浓郁的神秘色彩、淡化了的物象外部逻辑关系和对生命现象及内部本质的追求。这不仅决定于一种心理感应的主体素质，而且决定于告别古典魅力的勇气。

　　“泼绘”因告别了古典魅力而获得非同寻常的意义：

　　1、从束缚走向自由。

　　中国传统水墨发展到成熟的顶峰之后，形成了一套严密的笔墨程式，主要表现在意象的密集凝聚，用笔的严格要求及章法的规定与诗、书、画、印的总体格局上；它们使古典水墨有了精致含蓄、典雅隽咏的特点；但是，象李魁正这样一些革新者敏锐感觉到这些特点是以牺牲水墨语言表达的自由流畅和牺牲感性生命活力为代价的，它虽然境界高古、含蓄典雅，却缺乏生动的个性与感性生命激情，甚至划地为牢、固步自封限制自身的自由表达；难得“泼绘”，勇于舍去程式的樊篱；代之以自由活泼，并根据情绪波动与内容，境界需要挥洒色墨，那种将错就错，随意洒脱的语言自由表达方式充满了现代人的激情；运用现代艺术语言，打破旧的艺术程式，都是为了挣脱限制与束缚去获得自由和表达现代人的情感意绪。

　　“泼绘”与传统水墨之不同在于前者的非贵族化，以画家生命的投入，以想象、直觉和幻象，运用自由的语言结构方式，创造了一个光色交融、色墨浑然的深邃艺术世界；无疑，它显示了这种探索精神层面上的启迪与升华。

　　2、直面人生。

　　“泼绘”与中国传统水墨的差别，在于时空跨度不同，面对的基本人生命题不同，在需要直面当代人的情感意绪问题时，传统水墨在情感和理智方面便陷于自我与自我、自我与外界的矛盾冲突之中；不及“泼绘”那样，能自由锐敏表达现代人精神、情感现象的激情与骚动，并在全新的语言方式中将它们深化、升华，为它们寻到精确、清晰的表达和赖以存在的结构，给人们以心智的启迪和生命节律的感动。“泼绘”的出现是从打破传统水墨形式，解放水墨语言体系开始的，正因为如此，当代丰富的人生，高远的理想、复杂的感情、智慧的洞察等等，才能被包容于其中，超越了魅力，产生了强烈的震撼力。

　　3、平面与立体。

　　“泼绘”与传统水墨的区别，还是一种感觉与运思方式的区别。传统水墨在漫长的时间中形成一套严整系统和操作方式，却忽略了水墨艺术自身特质及其结构方式的“无边性”；而“泼绘”则不同，由于它打破了外在的形式镣烤，就得在色、墨、水的运动节奏中注入情感与生命内容，并使之呈示为一种突破传统平面化的多维空间景象。这种多维景象指向的正是人类丰富的心灵，它具有精神与质素的纯粹性。“泼绘”大象无形“般地色墨泼洒与精心勾勒施粉的”天籁般效果，可把诸般情思融于抽象之中，借助跨越时空的想象，使情境、意象具有独立感。《荷魂》系列，极美的色墨布局，天然适度，它是“荷”那莫测朦胧，变形抽象的形状，然而其意蕴却又超出“荷”本身，精神溢出画外，这里有生命的感悟与精神的追求；在大面积的墨色中，墨层显示了复杂性，墨韵透出了情感取向，而精心设置的留白处的荷花，则作为光色与墨色形成反差，在色墨、黑白的互动中给人以一个复杂的感受，一个无法直接用语言表达而只能会之以心的复杂内容——冷艳、冷峻、冷逸的合一感觉，这是一种立体的而不是平面的情思和意蕴，也是与传统花鸟画的最大不同之所在。

　　4、老态的成熟与生动的创新。

　　“泼绘”在20世纪末登场，有它的必然性，决不是画家李魁正个人可以为之的。在客观上，有着“兴废系于时序”的外部原因，而在内部看，则是因为传统水墨发展到极致——太成熟、太完美了，以至于形式完全公式化、语言模式化，很难有松动的余地；站在生命发展的立场上看，凡成熟、完美到极致的东西，结果必然是走向老态的成熟；因此，“泼绘”的出现便是顺理成章的。

　　当然，在这里历史必然性是一个标准，艺术质量又是一个标准。

　　“泼绘”的诸多作品：《荷魂》、《莲塘》、《清韵》、《秋变奏》、《春深》、《沐浴》、《听雨》、《出尘》等，站在艺术的角度，是属上乘佳作的，在写意泼墨般地挥洒中，意味、情趣、形式、节奏、语言织成了浑然一体的和谐，飞动热情。这种生动性是传统水墨所不具备的，色墨的抽象铺陈，光色的精致处理以其生动活泼给人以领悟与撼动，远比纯粹自然美的具体刻画生动深刻；这里要指出的是：与古人花鸟画相比，“泼绘”是通过情境的生动表现了意思，而不似那种把意思强加情境的作品；因而，它的语言是有质感、有震撼力的。

　　经过近十年的努力，李魁正的“泼绘”无论在质素上，还是在结构与语言上，已奠定了扎实的基础，形成了新的审美趣味，全面地与古典水墨美感魅力诀别。“泼绘”的艺术震撼力，首先在于强有力的情感、灵性的自然流露，它的内蕴精神是直接体现在色墨互撞的感觉与想象之中的，因此，语言的智慧与灵性在此就显得十分重要；或许，这正是“泼绘”艺术的关键之处。

　　“泼绘”对艺术语言的提炼，使它从摹仿表现语言上升为文化符号的抽象表现语言的重大使命得以完成；就目前而言，“泼绘”显示了中国画语言艺术的一种全新形态，它具有精微、气势、情韵、色彩、节奏、智慧等因素，并在实践中得到充分发挥和完美统一。

　　在这个意义上，我们认为，中国画必须要造就伟大的探索者与冒险者，否则，其语言的老化、文化精神的衰颓，将导致其退出人类文明舞台的下场。

　　我们正是在这个意义上，评价李魁正“泼绘”告别古典魅力的价值所在。