因此，我们就可以在以下两个方面继续加以引申：

　　1、绘在“绘色”、“彩”、“色彩”的意义方面

　　我看魁正在作画时，在用色上既大胆又丰富，有时极其浓重，在与墨韵结合中就可以达到一种饱和的画面分量感。色、墨在绘的调润中根据画面结构形成一种韵律。绘，无论是用墨还是用色，也可以更为充分地施展在画面上“做”的艺术效果，这也比单纯的“画”具有优长之处。当然，中国宣纸所具有的特点也足以使“泼”的饱和程度有更大的体现，.因为宣纸有良好的渗透性，纸把墨与色完全浸透，不会浮在表层，具有自身的分量感。

　　“绘”的宽泛性可以强调画面上形与意所需求的大效果，不拘于形象的具体化，从而可以寻求到一种达到“表现”的更为快捷一些的技艺。

　　2、较之“画”具有大一些的内涵方面

　　如果我们认识到“绘”较之“画”还有更深更大一层的技艺内涵，那么，把握“绘”则是强调在创作中获得更大的主动性。在这种主动性的驱使之下，也就可以寻求到一种画面新的走向和新的面貌。

　　如果我们能把绘的涵义理解得再广阔一些，那么，“泼”就必然与其存在着有机联系，因此上面说魁正虽然是以笔作“泼”，泼也就是绘的延展，这里的用笔不单纯是在画，而是在寻求画面效果比线画更能达到的厚重感。“绘”也可以一层层的“积”，积染，积墨，积出画面种种理想的效果，这是单纯地依靠用笔去“画”所达不到的，从魁正的一些泼绘作品所显示的画面形态来看，大多是以最大的限度来减少线的使用，是“没骨”的延展，也可以说是线在画面上所占面积扩大的变化。

　　以上粗浅地谈到一些“泼”与“绘”的各自某些特征，而实际上“泼绘”在李魁正的技艺认识体系中是凝结为一体的，我们自然应当从整体中去理解它。

　　泼绘是一个技艺手段，要以表现内容为主要目的。魁正的作品多是表现荷花、葫芦等一些花卉，他必须以一种适宜的题材，找到一种特有的造型符号，来施展他的“泼绘”技艺。有关题材与技艺对应的问题这里就不再深入讨论了。

　　李魁正在确立“泼绘”的过程之中尚有几个必需要进一步明确的问题：

　　一、既然提出了“泼绘”的概念，是否应该界定其最本质的内涵?它与一般的“大写意”的根本区别是什么，其画面形态究竟如何拉开距离?

　　二、与前人已经做出过的“泼墨”、“泼彩”的尝试有什么最根本的区别?

　　三、艺术创造的变革应该有一个酝酿、发展直至成熟的过程，魁正大约在四年前提出并实践有“现代没骨”技艺，今天又以“泼绘”来改变原有的创作面貌，这之间如何解决时间的积淀?

　　我想，推出一个新的提法或概念，并不在于它的新鲜和独特，而是在于它的合理与完善，尤其要在作品上有更加完整的体现，当然这需要有个发展的过程。对于李魁正来说，提出“学说”仅仅是个开始，日后的实践必将是艰难的。也许现在李魁正和我们这些关注“泼绘”说的人都还拿不出一个一分令人满意的答案，不过这不要紧，现在重要的是在事物发展的过程中先要提出问题，而不是一开始就要解答问题，我们并不要急于得到答案，而是先按提出的问题去实践。绘画本来就是以创造为主的事，关键是去做。古人曾说“夫画道之中水墨为上”（传王维《山水诀》），黄宾虹说：“积墨作画，实画道中的一个难关。”（《画语录》）这些话以及类似这样的论述，除了谈到中国画技艺上的问题之外，就是对于“画道”自身的探讨了。凡是在绘画创造上有所成功的艺术家必然都是很好的“悟道”者。而“画道”的基本精神，我理解就是研究“有法无法”、“有度无度”、“变与不变”的规律。如此看来，一个现代画家处在一个发展多变的时期，这种思考与探讨就更不能少。魁正从工笔到写意到现代工笔再到没骨又到泼绘，他说最终还要回到工笔上去，这是一个在中国画的大范围中求变的发展过程，也可以说这是他在‘“画道”思考上得以自慰，也令人们给予关注的作为，仅此一点，我们就应该称赞和重视他的努力。何况这样的画家不是很多，由这些画家所形成的这种很好的学风，更值得倡导。

　　所以，我认为，李魁正、周韶华等的深层价值就在这里。

1995年6月

杨悦浦：1938年生于北京，中国美术家协会《美术家通讯》主编、编审。