关于白描艺术

　　线，作为一种艺术符号和表现手段，始终以其强大的生命力在中国绘画历史的长河中，发挥着它不可缺少与不可替代的作用。它是人类初始把视觉的体块认识转化为涂画最简便、最直接的概括手段，曾是远古各大洲先民们共同采用的勾物勒形的手法。后来西方艺术中的线逐渐被明暗块面和色彩关系所取代，而没有强调它的独立审美价值。但在中国，历代书画家却始终保持抽象线结构的文字书写和“重意尚线”、“骨法用笔”的绘画特点，使线一直在浸润着东方哲学与美学思想的中国书法和中国绘画艺术，而闪烁着夺目的光彩，创造了一种纯粹用线造型的艺术形式，这就是中国的白描艺术。

　　中国绘画史被翻开第一页的时候，我们看到的就是一根根厚朴而纯粹的线。从上古时期的陶器图案到汉代的画象石刻与帛画，线条或执重、或飞舞，都让我们从中直接读取到一幕幕人性斗争与愉悦的场景，它是人类最原始、最简洁也是最能直接表达情感的造型手段。根据有限的史料分析，早期的绘画多是以白描样式传留的，画史所载的第一位绘画大师曹不兴的作品名目中，就有“一人白画”之题，之后魏晋南北朝的名家如卫协、张墨、戴逵、宗炳等，皆有白描作品传世。直至唐、宋宗教壁画的鼎盛时期，白描从寺观壁画的粉本逐渐发展为具有独立审美空间的画种，今天所能看到的吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》都是当时宗教壁画粉本衍生的精湛的白描艺术作品。其后宋元时期涌现出一批现实主义的工笔白描艺术大师，他们在注重墨笔勾画并稍加淡墨、淡色渲染的同时，造型更加严谨精到，风格也更加多样，如李公麟、张择端、李嵩和赵孟頫、赵孟坚等。明清以来在城市经济出版业繁荣兴旺的推动下，白描艺术以刻印版画的形式而成为当时的流行经典，明末的陈老莲、清末的任渭长、任伯年、改琦、费丹旭等，是这一时期具有代表性的白描艺术大师。

　　纵观中国白描艺术的发展演变史，无论是顾恺之开创匀细风格的“高古游丝”描或吴道子创造的“莼菜条”描，抑或是武宗元所画《朝元仙仗图》的“铁线描”；无论是李公麟风格挺秀的“兰叶描”或梁楷简括洗练的“折芦描”、“丁头鼠尾”描，抑或是张渥颇有“折钗股”弹力的“铁线描”；也无论是陈洪绶极富夸张变形与个性装饰风格的线描或任伯年潇洒活脱与奔放流畅风格的线描，都达到了极高的水平。这里，我要特别提到两幅传统的花鸟线描精品，那就是赵子固的《水仙图卷》和陈老莲的《花卉山鸟图卷》。

　　《水仙图卷》以细长流利而匀净的线描勾勒花、叶，并以淡墨染出阴阳向背。其水仙幽清刚健而婀娜多姿，花叶繁茂而疏密相间，穿插有致。其用笔于匀平挺秀中见抖战顿挫，自由而舒畅。其风格清秀淡雅，高洁飘逸，全无丝毫尘俗工匠之气。作品反映了宋末元初画家不仕当朝和飘然出尘的清高气节。

　　《花卉山鸟图卷》以粗犷厚重、夸张多变的线描风格勾勒花卉、山鸟与蝶石，并略施淡墨染出结构，画面中的花、竹、石、鸟、蝶布局巧妙，安排得当。其用笔遒劲朴厚，匀战兼施，浓淡变化，粗细有致。其风格浑厚而质朴、高古而装饰。作品充分体现了画家一生坎坷、不拘礼法的鲜明个性和创造精神。

　　前辈艺术大师们的创造精神和艺术成果，非常值得我们敬佩和学习，但是我们也还必须十分清醒，这一切无一不是画家的心声，也无一不是社会和时代的产物。

　　中国画借助于运用中国毛笔的线意表现得以彰显，运用中国毛笔的线意表现是中国画的生命线蕴涵着博大精深的中国文化哲学。黄宾虹先生在《画谈》提到：“用笔之法有五”，“一曰平”，“二曰圆”，“三曰留”，“四曰重”，“五曰变”。另《与顾飞书》：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变”。

　　所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，要浑厚，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄有意味，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。时代在前进，社会已变革，今天，新的时代赋予了我们新的使命，白描艺术也被赋予了新的意识形态和发展空间，我在长期的艺术创作过程中，通过对白描艺术本体内涵的精深思考和独特的感悟，在前辈大师所总结的理论基础上，对“平、留、圆、重、变”的五法给予了新的阐述和理论延伸，即：性、情、形、法、图。性——线品；情——情意；形——形态；法——技法；图——图式。

　　中国绘画的白描，以一画之线来状物写形，既有摹写客体的功能，又有极为便利、自由发挥的抽象潜能。古老的八卦“近取诸身，远取诸物”，得出了阴阳的判断。于是把天、地、人在阴阳的前提下统一起来，把人与自然并提，并指出人与自然的内在关系。这就是同构，也是对自然的人化。阴阳相推，变在其中，相辅相成，刚柔相济，比张力或定形的提法，则显得更加辨证。卦象思维是重在理性，重在对自然本质及其变化的把握上，重质象而不重表象，重意而不重形，观象可以见意。由于白描形式的单纯性和抽象性以及中国古代哲学思辩的强大惯性，加之书法与绘画的相互渗透，形成了中国白描画特有的艺术形式，线的运用与结构有着密不可分的关系，表现方法要为表现结构服务。在运用上达到书法的线性与线性结构的审美形态，线与线交融变奏的艺术语言及形态，我们主张以书入画，强调笔线意趣和笔情墨趣，可归结概括为：线性和线意

　　线性——赋予线条人性化的品性——情意所使所致；

　　线意——以线表意达意————通过线来达到表现力与形式美的统一，借助线性的质象来表现情致，得其意、领其神、感其韵。借质象来表情，于是含蓄备至，可意会不可言传，可悟而不可得。

　　近百年工笔白描艺术做为一个独立艺术门类的发展，促进艺术家在实践中不断体味线意的独立审美品性和造型功能，从“十八描”的经典概括到现代陈子奋的“战笔线”，白描用线的形质和情感表现力都得到了重重飞越。白描线审美的关键在于中国传统绘画写实与意象并举的造型观念，其一是要注重线的表现功能：“形”——物象的结构和轮廓、“质”——物象的体量质感、“光”——阴阳向背的转折以及墨色虚实的变化，最后是线意的情感与心理。其二是对线组合形态的推敲：线的旋律和节奏感、线的主宾位置摆放、点线的分布与疏密的组编、线的动静走势与结构直到线性的想象与象征性的发挥。总之，先要有感有意线才有了性，才有用不同线性表现丰富情感的“线法”，才有“意象写实”而非“具象写实”的造型美的表现。从古代的工笔白描到现代白描作品，都是沿着这一思维前提推进的。

　　白描艺术所以有独特的魅力和艺术价值，其渊源还在于“执白守黑”这一中华民族博大精深的二元思辨哲学体系与思维在中国线描艺术的审美追求中起着重要作用。纯以毛笔在黑白世界里运行成线，来勾描物象轮廓结构、建构骨架并编排组合成富有节奏韵律的画面，都是画家的一种情绪流露，一种心里追求，一种生命状态。它最直接也最赤裸地表达着画家的精神内核。因此，当我们谈论白描技法的时候，就无需去为线本身作某种技法上的规范和认定，反之，应该就其白描艺术的表现功能给与本质的概括和归纳。即“就线的意义讲，一要表现物象的结构，二要表现质量，三要表现光色，四要表现情意（线意）。前三者是相对的客观表象，而后者则是主观情态，缺了前三者之一，便会失去视觉形象的完美，而缺了后者，便会失去艺术的感染力。从时代的角度看，用线表现情意，就显得尤为重要和必不可少（摘自《美术》杂志1985年12期撰文《线意和色调——谈工笔花鸟画的继承与革新》）”。然而，一幅高水平的线描作品，其线并不是孤立存在的，它除了自身在形态上体现物象的形体结构、质感量感、光感墨色外，还必须给线注入主观情感意识，并在其编排组合与构成形式中体现鲜明的节奏韵律和个性风格，从而使观者产生震撼、共鸣与审美享受。

　　今天，我们所以重提白描艺术这一中国独特的艺术表现形式，是从时代的要求出发的。虽然中国传统的白描画有着长久的历史，但我们不能不看到它存在的局限性，这种局限性甚至是十分清楚的，那就是中国画尤其是工笔画因为用线廊形的表现需要如壁画和手卷画，都要先进行勾线作为着色之前的必要步骤，即所谓“粉本”之用途，所以纵观传统白描如吴道子的《送子天王图》、李公麟的《维摩诘图》乃至《八十七神仙卷》、《朝元仙仗图》……尽管水平很高，但在线的表现技法和审美感觉上十分的一致，或许这种线条带有一定的装饰美，然而却往往工整有余而缺少变化，当然，传统白描名作中也有不是纯粹作为粉本之用的，如赵子固的《水仙图卷》，其墨线勾得十分疏逸而富有个性，其花、叶和草的线法很有差别，颇显出了白描的独立审美价值，可惜的是这样的作品在传统白描中却是不多见的。传统的意笔画中也不泛有高水平的笔线作品，但它不是我们概念里的白描形式。所以，由此我们得出的结论是：中国传统白描作品其所以有这些局限性不是我们的前辈技法不高明，而是绘画观念还不够开拓，不够开拓的原因是那个时代的工笔画尚未能离开写实而进入抽象表现阶段，而意笔画的笔线又跨进了文人画的表现系统而成为文人笔墨的审美要求。所以以工笔形式为表现特点的白描就不能不停留在“粉本”的潜意识观念中，然而，这正是我们今天要提出的问题的关键所在，即必须建立使中国的白描冲破“粉本”和版画的束缚，使其真正成为具有独立审美价值的白描艺术，方能符合时代的发展要求。那么这种白描艺术与传统的白描画有什么区别呢？或者说其表现特点是什么呢？我们试作如下归纳：线首先不是“粉本概念”中的“双勾”线，因此无需考虑为施色作铺垫。这种必竟不是水墨画的白描，在同一画面内其线的形态应敢于有差异，如粗细浓淡干湿的不同。可以大胆的离开写实形态而更大的发挥线的表现力。最大限度的发挥线的旋律与节奏的表现功能和乐感性能所体现的视觉审美作用。

　　如此的现代白描艺术必将体现其独立的艺术表现形质。我深信如果完成一幅这样的白描艺术作品，其所用的时间和精力完全不亚于一幅同样大小的着色工笔画，甚至比着色的工笔画花的时间还要长，所费的精力还要大。或许这就是我们所期待的真正独立的时代的白描艺术。

关于线描写生

　　回顾50年来中国绘画的发展现状，白描领域相对比较冷落，无论是人物还是花鸟山水，白描作品的数量都比较少，而有份量的白描精品就更微乎其微。现在，许多画家和美术界的人士已开始关注白描领域，近几年来，一些出版社也相继出版了不同开本的古代和当代白描画集，在这样一个良好氛围的大环境下，要创作出优秀的白描艺术作品，线描写生就显得尤为重要，就花鸟画领域而言，花卉写生就是其中最为关键的部分之一。

　　这里我们首先要明确一个概念，就是线描写生是向大自然索取生活原形的手段之一，也是造型基本功训练的方法之一。它可以是白描的稿本，但也可以成为一幅有审美价值的习作。因此，它和以上所谈的白描艺术是两回事。但写生线描必竟可以为白描作造型铺垫和参照。

　　对线描花卉写生的要求，从理论上讲，就是表现花卉的物理、物态、物情：物理——花卉的生长规律和物理结构，物态——花卉的形态，物情——花卉的品性。在描绘花卉本身的的同时，写生构思也是不可或缺的一个重要环节，其中包含两个因素，即时空和观想：时空表现写生对象和时间与环境的关系，如晨，午，暮，风晴雨露等，观想则是更多由画家赋予花卉的人性化象征，将感情置换到花卉身上，通过对象的物情，以己代花，传达出作为主体的人热爱自然和生命以及多情善感的寓意。

　　从表现方式上来讲，线描花卉写生可分为意象写实和意象变形两大类。

　　意象写实，又可以称为细写或写实性的略写，在形式上属于工笔的范畴，多重于形态的变化，强调客体的描写，在表现物象的过程中，从结构出发，将物象的形体转折、变化运动和质感用概括简炼的线条表现出来，在近现代脱颖而出的大家，如陈子奋，于非闇，俞致贞，田世光等，就是运用意象写实这种方式的杰出代表。它应具备造型严谨，形态自然生动，线条运用得当，整体效果好等特点。它通过线的粗细、虚实变化表达主次关系、空间关系。画幅大小一般为写生对象的原大，工具为铅笔，因为铅笔在使用的方法和效果上更接近毛笔，可以比较自如且细腻地表现出来浓淡、虚实、粗细、曲直、长短、疏密等对比关系。

　　意象变形也称为速写或概括性的括写，这种线描写生则更接近于写意的范畴。在方式上多重组合规律，缩小的大势，构图支架，能较快捷的记录感性表达，笔简意尽，代表性的大家有任伯年，刘继卣，周思聪，钱绍武，贺友直，吴长江等。速写又不等同于细写，如果每一处的刻画都象线描一样那么注意画面细节的变化，线与线之间的穿插呼应又失去了主观意向的目的。速写画面相对小，在工具上亦可用毛笔，钢笔等。

　　回到写生的具体操作，在图式构成的结构组织上，画面的节奏和旋律就显得尤为重要，我们在线描艺术里的节奏是指线的粗细，转折，动静，匀变，刚柔，表现好线与线之间的穿插和呼应关系，是使画面富有韵律的重要因素。同时，线的穿插呼应关系和透视关系对表现物象的空间感、层次感起着重要的作用。不同方向的线的组织穿插，给人前后方向感是不一样的，它可以直接表现物体的透视方向，富有层次、流畅淋漓的韵味。

　　而旋律则是指线的形态，倾向，走势，组编的状态，就像乐律和声情所产生的共鸣，将各个起伏变化的节奏组合成一篇完整的乐章，让人联想并沉浸在优美的境界之中。

　　在花卉线描写生的实际运用上，我们可以归结为六个基本的方法步骤：

　　1、整体观察、熟悉对象、寻找入画角度

　　整体观察对象，掌握对象的物理、物态、物情，从规律，特点，个性这些基本点着眼来分析研究感受对象表现对象，这也是我们在前面所说的“写生构思”。初步酝酿成熟后，头脑中应出现画好之后的大体效果，而这个反应是很快的，我们不妨叫它“成竹在胸”。

　　2、构图布局

　　根据选择的角度，把写生对象安排在画幅的适当位置。将对象大的比例、物态定出的同时，点线面的编排，组构和摆布，黑白灰的结合布局转换，构成线描组合的图式特点和板式性格：

　　图式特点：

　　方式——菱形构图；点式——满构图；圆式——旋转构图；面式——空而简的构图；网式——交差构图；线式——瘦构图；三角——硬构图，丁式——悬构图；梯式——稳构图

　　板式性格：

　　正版——正中；侧版——居边；起落——上下；旋涡——纵深；弯曲——流动

　　3、落幅定形

　　轻轻落笔，从整体出发，用长直线或长弧线很快确定大的基本形体，抓住大的形体比例关系及透视关系。基本形体抓住之后，进一步检查画面是否需进一步调整，可将画面推远，从整体检查形体比例、形态、是否准确无误。写生中，检查、调整、修改应贯穿始终，可以说，作画过程是一个不断调整不断修改不断完善的过程。

　　4、局部肯定

　　在基本形确定的基础上，从局部开始塑造形体，一般从离眼睛最近的部分开始画起，由外到里，由近到远，用准确肯定的笔触描绘花叶的态，形，姿，枝形枝态以及花苞的细节变化，同时根据画面的需求，注意花叶卉的正，背，侧的向势和前后左右俯仰的穿插组合。这里应注意节奏的变化。对线条的处理应注意几种对比变化，即浓淡、虚实、粗细、曲直、长短、疏密对比。应注意其内部结构关系。

　　5、调整完成1

　　整体——局部——整体，在作画时应始终把握这一原则。局部肯定之后，继续回到整体，该加强的加强，该削弱的削弱，重点刻画之处一定要刻画细致入微。主花主叶要往深处刻画。对一些小的无关画面主题的，不易太重、太多，应根据需要将这些省略掉以免造成画面琐碎之感。总之，在作画时应时时把握整体，从整体出发，不断调整、修改直至最后完成。

　　6、记录色彩

　　我们的学生有上好的线描写生习作，有的十分精彩甚至达到了相当高的水平，但是当进入用毛笔勾线的白描阶段时，却尚有相当的距离，原因之一在于笔线的工夫不够，而笔线的工夫所以不够又因为对白描的认识有偏误，偏误之关键仍然是我们的白描临摹课从一开始就把“粉本”的模式做为一种理念注入在学生脑子中了，所以一谈白描就反映出了“粉本”的双勾样式。难道这不值得我们认真思考吗？所以，白描艺术和线描写生不仅是当前学院派教学中需要正确对待和解决的问题，也是当前美术界需要重视的大问题。

　　白描艺术和线描写生是我十分憧憬喜爱的学术课题，近几年举办的一些白描画展和出版的线描画集中也有思维新颖及在表现技法等方面进行大胆尝试并取得较好效果而打动观者心绪的作品，这些作品数量虽然不多，但却使我们看到了可喜的前景。然而也还有一些作品，尚缺少艺术上的取舍、加工与锤炼，写生素材的味道和痕迹较浓。当然，一幅经过现场取舍加工、精心构思并富有创造意识的写生稿，也未必不就是一幅好的线描作品。我常反复思考并最终得出一个自信与乐观的结论：传统的中国白描艺术已经走过了自己时代的历程，它正面临新时代的挑战，然而也正面临新的机遇和新的超越。变革、转换、前进势在必行。我深信，进入21世纪的中国白描艺术，在经过一场巨大文化变革之后，在摆脱因丧失了以壁画、版画为依托而痛苦挣扎的同时，必将以其强大的生命力进行新的拓展与转换，一个全新的现代白描艺术与风貌正在孕育和诞生。我们需要考虑和认识的是：现代白描艺术不仅要解决如何扩大题材范围、活跃线的表现力的问题，而且更需要在思维观念、审美情趣、构成意识、表现技法等方面，全方位的推进白描艺术整体面貌的创新与发展。白描艺术正面临一次可以逾越历史颠峰的机遇。当我们能够把传统绘画对线意造型美的追求及古人遗留下来的宝贵经验，放置于现代审美情感的环境中并整合为一个和谐的整体时，建构现代白描艺术体系便可以成为现实。历史在企盼和期待新时代的优秀画家们，能为中华民族的现代白描艺术谱写出辉煌的一页。

　　中国白描艺术即将重新举步，迈向新里程。