本研究生教学课程与研究课题是针对工笔画、现代没骨画、壁画、金碧山水画、青绿山水画等对着色要求较高的中国画画种而设立的。而从传统文人画或者现代水墨画的角度来看，“设计”这个词的使用显得有些别扭，更不用说“色彩设计”了。我们所以在教学中突出“色彩设计方法”，是基于两个目的：其一是改革中国画的色彩表现。随着时代的发展，传统中国画色彩表现能力的不足已经成为一个摆在案头上不争的事实，当代画家必须通过实践去探索一条提高自身色彩表现能力的方法。所以我们在教学中增加了色彩写生、装饰色彩与设计色彩、色彩设计类课程的比重，使学生在实践训练中提高色彩审美能力，并掌握丰富的色彩设计经验。其二是倡导一种全新的创作思维与方法。在完成前面训练的前提下，学生才具备了接受这种新的创作思维和创作方法的基础。它是与传统创作方法相逆的一种思维方式，未必适合所有的学生，但在教学实践中已经充分验证了它突出的效果，现在将我们的实践过程和心得做一个简要的介绍，把它作为一个重要的课题提出来，供大家进行更深入的研究和讨论。

　　从创作需要出发进行色彩设计训练是创作新思维、新方法研究的主要成果之一。传统的创作草图设计习惯是先设计出构图和主题物的造型，再根据已经完成的构图关系设计色彩、色调。在这套传统的创作构思模式里，色彩的审美要素被放在了次要的位置上，为形之役。而色彩组织设计时是必须考虑造型的所有要素的，形状、位置、面积、方向同样是影响色彩关系的关键要素。因此教学新思维的起点就是改变这种不科学的传统程序，反其道而为，先确立色彩基本关系，再编排造型细节。

　　中国古代绘画技法系统里缺少对色彩材料表现力的深入研究，颜料研究或染料研究的文献寥若晨星。公元1103年经过皇家批准北宋建筑学家、画家李诫的建筑学著作《营造法式》得以小字刻板刊印，按通用的敕令公诸于世。此书中详细地介绍和规定了当时的建筑彩画作制度：绘制彩画的格式、使用的颜料及操作方法的制度。可知当时色彩已常被作为一种“法式”制度在建筑壁画、彩绘行业里传播，创造力受到人为压制。在文人画中，色彩表现更缺少对材料钻研的基础，长期以来文人画中只能表现有限的色相。宫廷院体绘画的色彩表现力是中国古代画风中实力最强的，但在方法上始终只注重概念性的色彩分配，基本是对物象固有色概念的图解。由于缺少钻研、探索丰富色彩表现力的欲求，更因为古代绘画技法师资传授与研究体制的脱节，中国古代自然没能发展出能够表现丰富色调的色彩手段。我们在教学中引进色彩设计、装饰色彩的课程和研究项目，目的是研究中国画色彩表现的现代形态推进，同时也为艺术人才修养和能力的多方面发展建立全面的基础。

一 色彩草图设计

　　1、选题

　　这里说的并不是创作如何选题的问题，而是与色彩设计草图有关的选题方法。毕竟创作选题是一个更为宏观的课题，需要作者自己做更多的工作去体悟，研究生学习阶段解决的是如何发现规律、研究和总结规律在实践中的应用参考价值。我在教学实践中有很深的体会，初期阶段“形而上”的艺术理论思辨不能不讲，但在进入创作练习的阶段又要摆脱这些问题的干扰，尽快进入创作状态。

　　因此，对于学生来说在课程中的创作选题应该是一个轻松的话题，不必在选题立意问题上纠缠，大家可以根据自己写生中比较得意的作品来转换为创作，也可以根据自己的一些想法或对技法实验中的需要来确定创作课程中的选题。总之，只要目的明确、简洁，做到创作练习时有的放矢就可以了。

　　（1）根据写生来选择创作主题

　　大家的写生都很细致和具体，这是我和大多数研究生一贯主张的风格：在观察的时候推崇严谨、理性、扎实的学风。因此多数写生稿都可以直接作为创作草图使用，有的学生回到画室以后将写生草图稍加删减调整，就成为一幅创作底稿，提炼线条后直接落墨。但这样的话，就再次出现了“色为形役”的现象，即先确定了画面的造型元素，再予以配色。

　　我们的方法是：

　　①根据比较优秀的写生稿来确立选题方向。

　　目的是尽快确定要画什么？基本上怎么画？有了写生稿，就意味着是在一个比较扎实的生活观察基础上进行的创作，有丰富的、精致的造型素材做参考，未来创作的画面就比较容易避免空洞和贫乏无味。故此我们仍然主张在造型方面更多地依赖写生，只是应用的顺序有所调整。

　　②整理、熟读写生稿，提炼创作可参考的造型元素。

　　把所有可能用到的写生稿整理出来，通过这个整理过程熟悉所要表现对象的基本造型元素。这一阶段先不要急于明确自己的画面是什么样的，而是把花卉、植物的基本造型元素谙熟于胸，同时也可以把写生中的一些精彩细节做一个总结，留待具体深入描绘底稿时使用。

　　例如：地涌金莲是一棵棵柱状基本形的横向排列结构，桃形花头，缺少线条而体面感强烈，自下想上的运动感。木瓜榕果实是密集型的圆形点、面序列为主，中间穿插短促的粗壮线条，自上而下的动势。

　　③归纳出简练的构成元素草图。

　　将写生稿和素材照片陈列于面前，综合自己的感受和审美意象对构成元素进行提炼、归纳。这一阶段首先考虑的是画面的适合版幅，是横构图还是竖构图？是长条还是斗方？当然完全可以在设计构图的过程中随时进行调整。

　　然后将上一阶段所熟悉的造型元素在适合版幅内进行组织。这时候的草图不是最终的构图草图，只是一个基本构成元素的示意图，通过勾画再次使自己熟悉造型元素和整体的形体关系。因此必须以放松的状态随意勾画，在继续熟悉写生稿、照片中的植物形象同时尽最大限度地发挥出自己对这种花卉形象的协调感。

　　（2）根据自己独特的创意选择主题

　　有时候，写生未必能代表学生素材搜集工作的精华，写生可能只是片断的、纯粹记录性的，而大家在拍摄照片的时候可能已经有了创作的主张。这种情况下，当然可以按照自己的设想去实施创作计划，最关键的是自己是否有创作的激情。这样的创作就缺少了现场写生的细致观察和足够的参考。没关系，创作本应是多样的，因为除了机遇问题，还有一些植物生长在不易进行写生的位置和环境里，比如雨林深处的一些野生花卉和生长在高大树冠上的花卉、果实等，这种情况下我们只能用摄影采集足够的图像素材，无法做细致的观察和写生。如果很有表现的兴趣和激情，完全可以仅仅凭照片进行创作。

　　在正式设计草图以前，和上面采取相同的方法，应该先根据有限的素材熟悉基本的造型元素，随意地勾画一些小稿。

　　（3）根据学习的阶段特点选择主题

　　如果学生正处在技法研究阶段，会有一些特殊的创作练习需要，比如尺寸、版材、色调等。这种情况下学生完全应该按照自己的特殊需要选题，选择与学习需要相适合的主题和表现对象。

　　其实，我们的创作课程本身就是一个有目的的练习过程，它把此前学习过的知识和技能进行一次整合式的实习演练，然后再发现问题、设法解决问题。我们研究课程教学的新思维，不是为了寻找某种新模式，再让它成为帮助画家成长的权威模式；同时，我们也不认为艺术家是能够在完全自由自在的状态下使自己走向成功的。我们通过自己的研究和实践来验证其中所实际存在的规律，这个过程是一个起伏的节奏性推进，每一个阶段解决每一个阶段该解决的问题。

　　2、形式参考

　　（1）参考自己其它出色的色彩设计稿

　　在实习搜集素材之前，已经完成了大量的色彩写生和设计作业，每名学生都会有相当数量的色彩作业积累。这些作业都很有参考价值，从中挑选符合或接近你创作意图的，或许是某种色调，或许是某类色彩组合。色彩美的创造经常只是在那一瞬间有很好的感觉，画家是无法依靠理性和经验总能把握住这种最佳状态的。因此就要学会留住这最佳感觉的记录，并善于利用它。实际上，只要通过训练学会判断色彩组合的调和与否、色彩关系的优劣评价就可以了，即使常常参考别人出色的色彩关系来创作也是允许的。

　　（2）参考大师成功的色彩关系

　　我们在色彩写生、装饰色彩教学中有类似的单元，曾经将历史上在色彩艺术方面有突出成就的绘画大师、流派或艺术作品、文化遗迹名的单开列出来，供学生购买资料时参考。这些资料在这个单元里仍然能发挥很重要的作用，鼓励学生大胆借鉴大师成功的色彩搭配关系引用到自己的创作里去，这是一种很便捷的学习方法，比任何精彩的说教都能形象地让学生体会到色彩的魅力，从而掌握色彩的创作规律。

　　在借鉴成功的色彩方案时，需要严格注意的原则是：色相、明度、纯度、冷暖、位置、面积、形状、方向这八个色彩关系要素是一个整体，在借鉴其他色彩成果时必须明确从这个整体关系进行借鉴、挪移，同样的几个主要色相组合，改变了面积比例，可能就失去了原有的色调魅力。

　　（3）参考成功的花卉摄影细节

　　色彩在中国画的现代表现中离不开对光效的运用，而光效是真实景观中的视觉元素，这方面古人没有给我们留下任何经验。在摄影图像素材采集手段教程里已经强调过，摄影素材可以作为光效的视觉启示在创作草图时进行参考。

　　自从1666年英国物理学家艾萨克·牛顿[Isac Newton 1642-1727]使用玻璃三棱镜发现了光色的七色光谱以及18、19世纪间詹姆士·查尔斯福·卢布隆[Jakob(or James)Christoph(-er)LeBlon]、美国科学家摩西o哈里斯[Moses HARRIS]、杨恩[T.Young]等西方科学家相继发表了关于光色三原色、色相环谱系的科学研究成果以后，我国对色彩科学尤其是光学色彩科学与视觉生理学的认知水平就开始远远落后于西方。其后19世纪法国化学家迈克尔·尤金·雪弗里奥[Michel Eugene Chevreul 1786-1889]（另译为米咖勒·尤金·谢弗鲁尔）所发表的色彩学研究著作《色彩的调和与对比法则》以及美国物理学家卢德[O.Rood]的著作《现代的色素》中所谈及的关于光色科学视野中的色彩调和原理对印象派和后期印象派画家们色彩表现探索产生了重要的影响。从这一时期开始西方美术中的色彩表现手法进入了研究色彩本位特性的时期，色彩不再是造型要素的再现性附庸或简单的概念性色彩分配，而进入自由表现的审美意象空间。

　　中国画向现代表现形态的推进，首先必须解决色彩从传统的自然系统配色向脱离自然与造型附庸的审美形式创造发展的问题。解决这个问题的一个很重要的课题就是对光色系统的突破和视觉效果的吸收，比如增加逆光和大于90°侧光光线角度的拍摄，辅助在创作中对传统单一平光效果的突破。照片中一些符合自然规律的复杂的光色效果可以在我们设计色彩时给予关注和借鉴。

　　3、草图绘制

　　（1）工具建议

　　通过多年的实践经验总结，设计色彩最好采用水粉颜料。其优点在于：

　　①以中等含量的水为媒介，性质与中国绘画的彩墨材料完全接近。

　　②色域表现力基本达到全色谱的范围。

　　③操作便捷，所有学生都很熟悉。

　　④材料的覆盖力适宜反复修改。

　　必须的工具准备：

　　①水粉颜料

　　色相应尽可能的多，选择面越广实际上越节省调色的时间。我们根据自己实践经验总结了一份颜料色谱，供参考（以普通水粉色颜料为主）：

　　1）黄色系：荧光黄、柠檬黄（水彩色）、柠檬黄、淡黄、中黄、深黄、藤黄（国画色）、橘黄、荧光橘黄、土黄、橘红

　　2）红色系：朱膘（国画色）、朱红、大红、深红、曙红（国画色）、朱砂（国画色）、西洋红、茜素洋红（水彩色）、玫瑰（水彩色）、玫瑰、荧光红

　　3）赭绿色系：土红、生赭、赭石、赭石（国画色）、褐色、深褐、橄榄绿、墨绿、深绿、翠绿、中绿、粉绿、石绿四绿（国画色）、浅绿、浅绿（水彩色）、荧光绿、草绿、明黄绿、青绿

　　4）蓝色系：孔雀蓝（水彩色）、天蓝、湖蓝、钴蓝、酞青蓝、深蓝、群青、普蓝

　　5）无彩色色系：黑色、白色、灰色、金银（炳稀）、肉色

　　②水粉纸或水彩纸

　　裁剪为≈9cm×12cm，最大不要超过20cm×20cm。

　　③优质软毫水粉笔

　　至少准备1、2、4、5、7、9、12各号。

　　④调色盒

　　准备3个，一个为基础色相，另两个自己调配出冷灰色和暖灰色各一盒。这样可以提高调色的效率。

　　（3）一般步骤

　　①熟悉造型元素后，将先前设计的比较精彩的构成元素草图取出作为参考。

　　②按照花卉的基本色相初步设计和确定主色。

　　③根据已经确定的主色色相（常规为花头部分），设计基本色调关系，主要色相暂时不超过5种。

　　④按照基本色调绘制多幅色彩设计稿，反复调整色相、明度、纯度、冷暖、位置、面积、形状、方向各组关系。已经确定的主色相也是可以改动的。

　　⑤选择比较满意的小稿将色相丰富化。

二 构图、造型编排方法及创作制作

　　1、根据色彩稿确定构图

　　这是一个创作构图设计原则。如果不是亲身体验，可能不容易理解这个新方法的作用。如果把关键的理论节点剖开，大家或许能够明白其中的要义。

　　此前的构图设计方法基本都是先设计单色的构图稿再一一填色，等于色彩的位置、面积、形状、方向这四组关系已经在色彩本身缺席的情况下被确定了，从色彩关系的角度看，这个程序很不科学，也难以得到满意的色彩关系。现在的新方法无非是直接使用色彩材料来设计构图，摆脱传统“色为形役”的随类赋彩观念，让构成与色彩同时流露笔端，让画家的视觉协调能力有了发挥作用的空间。这种新方法把造型元素的理性推敲工作放在前面和最后进行，在色彩草图的设计中尽量缩短时间，让协调性自由发挥，这样设计出的构图和色彩关系往往非常自然、整体，是过去反复推敲堆砌出的构图稿所不能比的。

　　（1）草图筛选

　　草图筛选需要一定的色彩审美判断能力，当然你自己的审美趣味也很重要。色彩审美趣味很难用理论标准来形容，这给筛选工作带来一些困难，有些学生会感到无所适从、犹豫不定。在实践中我们有明确的体会，色彩的审美存在着一些规律和评价标准，只是很难言说或不能用一个标准涵盖所有。

　　其实，真正存在的问题不是学生的色彩审美判断力，而是学生对色彩本身的不熟悉。一些本来不是学习美术的人也可以搭配出非常优美的服装、装饰色彩关系来；还有一些画家由于知识结构的限制可以说他们还不懂得运用色彩，但也总能在一些他熟悉的色调范围里设计出出色的色彩关系来。凡对色彩搭配有信心的人无不来自实践积累的经验，这个经验最终成为你的色彩审美修养。故此我们在实践中逐渐总结出一套比较快速见效果的训练方法（详见色彩写生、装饰色彩教程），主要的思路就是让学生在色彩的各个搭配组合空间里尽最大范围地进行搭配实验，将几乎所有可能存在的搭配方式集合都亲自实验一遍，积累视觉记忆。在每一组实验练习的过程中，实际就已经积累了审美判断的经验，学生对色彩搭配不再陌生。

　　筛选步骤：

　　①将同类色调设计分组归类摆放。

　　②抽出不适合创作材料表现色调和明显不满意的小稿。

　　③抽出对构图格局很不满意的小稿。

　　④提出每色调组里最满意的两张备选。

　　⑤最后由导师和教师、同学帮助定夺。

　　（2）套绘色彩稿构图格局

　　将色彩小稿变成创作底稿，还有一个比较复杂的转换过程：

　　①将色彩小稿按照创作尺寸打格放大。

　　②严格遵照色彩小稿的位置将构成元素转移原寸稿上，或将基本位置、格局圈定在正稿的画面上。

　　③依据花卉造型要素进行具体的造型描绘。

　　2、编排造型

　　基本构图位置和造型元素都确定以后，可以根据写生或照片把植物和花卉的造型细节描绘在底稿上。我们主张多利用色彩稿中的色块形象来编排花卉的造型，即根据色彩设计稿中的造型变形倾向将正稿的花卉造型进行适当的夸张、变形处理，因为在设计色彩草图时，那种瞬间涂画的协调性是很难得的，即使是造型的整体关系也能有很生动和谐的意象。总之，一个很重要的原则就是，尽可能地尊重色彩设计草图原稿。

　　在设计色彩稿以前由于已经提炼过花卉的造型元素，所以色彩稿中已经将花卉的各个角色都表示明确，如花头、叶片、茎干等，编排造型时候不会存在大的矛盾。编排造型将主要遇见的问题是色彩稿中的造型细节可能与花卉的造型规律不符，这需要看具体情况来找到解决办法，在两者的差异并不是很剧烈的情况下，我们主张按照色彩稿对花卉进行变形或夸张处理，尽量接近色彩稿。处理这种矛盾的原则是不能破坏色彩稿中的色相、明度、纯度、冷暖、位置、面积、形状、方向八项基本关系，不能因为造型细节的矛盾而改变色彩稿的初始关系。但在两者冲突难以缓和的情况下也要动脑筋找到斡旋的办法，最好的办法仍然不是牺牲色彩稿或植物的造型原则，而是利用光色效果的特殊性。例如：当色彩稿中表示花头色块的面积可能比实际花卉花头的比例大了（这种失误在设计色彩稿时是很难避免的），那可以仍然按照原始花头比例编排造型，将多出部分的色块设计为周围的光晕效果，依据摄影中的光色效果是可以表现好的。

　　3、创作制作的注意事项

　　（1）色彩编排细节

　　另一种情况比较常见，色彩设计的草图中色彩细节可能与花卉实际的色彩生态结构不符，这也是在色彩稿阶段难以避免的，有经验的同学可能会注意这个问题，但不可能在设计色彩草图时做到十全十美。比如花瓣往往存在着不同色相的过渡，但在设计色彩草图时我们只能根据主色色相表示花头整体的色调变化，不可能照顾到细微的色彩变化。遵照同样的原则，色彩的整体关系也不能因此被破坏，但如果这些细节的不同色彩所占的面积很小，一般不会对整体色彩关系产生什么影响。还有一种办法就是将与色彩稿相矛盾的色彩的纯度降低，明度变化按照生态特征去表现，这样我们能够看到符合自然生长的花卉，而色彩的安排是按照画面整体艺术效果而服务的。

　　（2）如何追摹草图的色彩

　　这是整个教学和练习的核心，它的具体内容主要在技法教程中介绍，运用不同的材料技法，思路也会不同。这里只介绍特别注意的情况。

　　在设法追摹色彩草图中的色相时，关键是我们所使用的材料技法与水粉材料的性质区别。水粉颜料之所以能够表现出很丰富的色彩调性，正是因为它所有的颜料都可以和粉混合，调制出几乎可以涵盖全光色光谱的主要色相。而传统的中国工笔画很少使用粉颜料与其他色彩混合，缺少色彩混合，自然就缺少了丰富的色相表现。而混合粉质颜料是不损伤基础色相纯度前提下增加色彩灰度级别的唯一方法，也是提高色彩明度的最佳方法。但中国画古代技法的主要视觉魅力就在于水融色彩的润透性，在保持这种胶彩材料的水融润透特点同时提高色彩的丰厚度，关键就看粉颜料的厚度以及与水色赋染的协调性——是粉质颜料的覆盖性突出还是水色颜料的润透性占上风，是解决其矛盾的根本。

　　总之，中国画色彩的现代表现探索必须要学习使用粉质颜料的混合，改变清淡的基本色彩面貌，让色彩、色调的表现更丰富。在以石窟寺观壁画为源起的岩彩技法系统中，具有强大覆盖力的粉质颜料成了主角，因此在使用岩彩或相类似的技法表现时，这个问题迎刃而解。但从长远目标来看，传统纸面、绢布版材的胶彩水色材料技法中如何推进色彩的表现力，是更为主要的研究和实践探索课题。