我看了郭怡孮先生的展览，还有他的画册，特别是王鲁湘给他写的这篇序文，我觉得剖析的已经很深刻了。刚才这么多理论家都谈的很好。

　　我是从一个画家的角度，我和郭怡孮是同仁同道，他是我师兄，在北京艺术学院的时候，我上一年级的时候他是三年级，我记得邵昌弟是四年级，我上一年级正是俞致贞的课，当时邵老师刚留校，当俞致贞的助教，邵昌弟应该是我老师，郭怡孮是我师兄，我们都是同门吧，就是都是俞致贞先生门下。郭怡综他是工写多项的一位画家，从这个角度，我就谈一点想法。

　　他总的一个面貌，品质和风貌我是这样看的，他是以欢快、流畅、大艳、大雅的花潮花海的涌动和律动讴歌了大自然神州大地生命百花的庄重与壮丽之美。

　　他的艺术体格，我觉得用一句总体的概括的话来说，郭怡孮是用了属于东方的华夏民族的极富个性的装饰意韵的绘画色彩构成，构建了一个绚丽多彩、生机盎然的大团块的色彩结构。这样一个画卷，可以说是他的艺术语言。我和邵老师那天开幕式的时候在底下交换了几句，我觉得他一个重要的特点就是民族的装饰性，这点我觉得无需回避，装饰并不一定不好，他是绘画的装饰，而不是工艺的装饰，第二，他是中华民族的装饰，而不是西方的装饰，所以色彩是有中国色彩审美风貌和精神的色彩，不是西方的色彩。

　　所以，从这几点讲，他属于民族色彩装饰绘画构成的这样的理论，我觉得可以成立。这在当今来讲也是独一无二的，因为我们一谈色彩，一个就是我们的固有色和概念色的运用，第二，我们盲目把西方的环境色和科学色彩观拿过来，但我觉得郭怡孮把握的比较合适，这个是民族性非常强的色彩理念和给人的视觉是非常的有民族性。他是一个华夏民族的审美点，这个色彩审美，绝不是西方的，他这种装饰是绘画的，不是工艺的。所以，从这两点讲，我觉得构成了郭怡孮的绘画的品格、体格。

　　我认为郭怡孮是一个有思想、有理论、有传承、有创造的画家。这四点并不过分和虚妄，一个有出息、有成就的画家，他应该有思考、有思想，他有很多的理论著述和论文。再一个我们表面看好像他创造多于传承，其实我觉得他是有传承的，这一点我刚才讲我们同出一个师门，又同在一个框架里面，所以，我觉得就是在传承和开拓这方面再谈几句。他在这方面有两个面，一个是承前辈大师，在精神意韵上，这一点我个人分析，我没跟郭怡综聊过，只是觉得我们早年的时候交往还比较多，那会我在学校画写生，有时候我拿画到邵昌弟那看，有时候我们之间还做一些交流。

　　在他的画里能够看到的一些东西就是这样的，他的花鸟画不是狂写和狂泼，我觉得他有任伯年的帅意、活脱和流畅。我看到了他临任伯年的有8幅作品，我觉得说明他以前，那会儿我记得是六几年的，好像是60年61年，我带着几个学生，我说你们看看郭怡孮早年在临任伯年的东西，说后面就没有再有了，那很难说，他也许没有拿出来，但是我觉得他临过。因为咱们都知道，小写意你如果没有临任伯年和华新罗的画，这个小写意是很难传承的，这个前辈包括郭味蕖和王雪涛，我觉得在这点上，他们的传承都非常好，我觉得它有帅意，任伯年的帅意、活脱和流畅，当然，郭味蕖也有帅意，但是，他是文人气的帅意，而郭怡孮的帅意是小写点染法和勾填勾染为一炉的强烈对比的激情，它更强于任伯年的诙谐情调，他是对比情调。再看郭怡孮的画多少显现了赵之谦的中式意韵和满构图的色彩壮美气势。我不知道郭怡孮临过赵之谦没有，因为赵之谦的东西，装饰性很强，而且很大雅，但是他开创了一个色墨混然的体系，才有吴昌硕，他并没有画到家，而让吴昌硕完成了，这就是历史的无情。可是开创是赵之谦，色墨混溶，大块的墨和色彩，在这以前都是非常挥写的东西，尤其元人。所以，这一点郭怡孮可能受到了赵之谦的影响，赵之谦加上任伯年，我觉得这两个传承再对于郭怡孮来说是很重要的。

　　再一个，郭怡孮的作品在构成方面与潘天寿的张力构成有异曲同工之妙，为什么这么说，只不过他是用浓艳的色彩取代了潘天寿画面中巨石，巨大的石头中间的空白罢了，他是一个大团块的构架。当然，构架并不一定就是一个什么塔式，是开放式还是梯形怎么怎么样。你要看郭怡综，我觉得他的画里特别是后期作品很少有大树干，如果我们认为树干就是一种构架的话，也是比较偏激的，他的构架是大团块的色彩结构，我们应该调整我们今天重新对构成的一个认识，因为西方有色彩构成，他是用色彩对比和色彩的协调关系和色块的安排来决定的，因此，郭怡孮的民族色彩、绘画色彩、装饰性的大构架和构成是独特的，所以，我觉得他在这三点上，他可能比我更清楚，只是我是这么看的。

　　一个有成就的画家，不可能没有传承，尽管他现在的东西可能大家觉得离传统笔墨比较远，但是，不是这样的。这个传承是一个精神，再一个他是以色代墨，这点对传承上有一种体悟和改变。传统文人水墨画是水墨为上，我认为他有所改变，以色代墨，其实恽南田讲过，墨即是色，色即是墨，墨色是一样的，只不过你用色来代墨画而已，所以，恽南田他为了自己的没骨画的理论来树立色即是墨，墨即是色这样一个理论，其实为后代开创了一个以色代墨非常好的先河。所以，我觉得郭怡孮是变水墨为上，就是传统的文人画的最高点，为色场为先，什么叫色场？我觉得西方抽象绘画里面就提到色场，但是这个概念和今天中国民族概念有所不同，但是，我觉得我们可以借用色场这个名字把它改换一个方式和一种精神，就是色场为先。我觉得郭怡孮的画里是色场为先的，大家要接受这个色场，这不是西方专用词，只不过就是西方抽象表现主义用过而已，中国民族的色场我们应该树立起来，所以，我觉得从郭怡孮这开始，应该把这个问题提到这，那就是变水墨为上，为色场为先，这是当代性的品貌之一，所以，这一点应该是他的功绩。

　　第二个是传承，刚才我讲的就是前辈大师，从父辈传承里面有这样几点，我觉得他做的挺好。

　　一个是他秉承了先父的遗风，什么遗风呢？就是深入生活，写生收集素材，而且深入西双版纳的山花野卉，这是跟文人画花鸟画家和一般的花鸟画家以名贵花卉为主要取材的不同，是郭味蕖开创的，当然以前也有，但是郭味蕖是明朗化的。第二，他秉承了他先父的写形的意趣，那就是造型准确，姿态生动，取朝气蓬勃生机，生气昂然的形态，所以，他延续了繁盛派画风的描写山花野卉的大块面组合构成的形式，他视野开阔，景色壮观。

　　再有一个，郭怡孮继承了他父亲在笔墨上的直线、方笔、短线、断线、廓型的特点，他只不过就是没有用战笔线或者少用战笔线，他多用的是帅笔、渴笔和扫笔，渴笔来扫型，这是我对郭怡孮的笔墨方面的看法。

　　他缺少大块面的墨块，只不过就是石头，就是用笔的墨块，比如大树干的粗墨块，粗墨线，我觉得他唯一少这一点。我觉得我在这里恭维郭怡综或者夸奖他的艺术之中我必须对师兄提出一点不足，这也就给别人提出一个口实，就是你缺少这种大笔墨构架，我觉得这个值得你今后思考。再一个，他秉承了父辈的勾填、勾染、点染，结合小写的特点，尤其是他早中期画石头的笔墨。

　　再有一个，他在父辈不同的有这样很明显的两点，一个是他多用了填染法点写叶子，以挤衬花朵，而郭味蕖是偶用挤衬托花法，我为什么说是挤衬托花法，我仔细看了他的画，郭怡孮的画，我觉得他能画这么大的东西，把主体画画出来以后，他的叶子要不用挤衬法，是不可能的，他中间是一块非常实的东西，空的在边上，这和黄宾虹、李可染是一样的，他只不过用色代了墨而已，这是一个现代绘画语言程式化很先进的东西，就是整体的色块和墨块，我觉得他这点上是用挤衬法，这种形容不一定对。

　　如果说郭味蕖的作品体现了一种新文人情怀的书卷气的话，那么，郭怡孮的花鸟画则凸显了一个当代学者画家的情怀，那就是讴歌大自然生命意识的豪迈之气。我觉得郭味蕖是书卷气，是文人情怀，郭怡孮是学者画家情怀，郭味蕖是书卷气，郭怡孮是讴歌大自然的豪迈之气，所以他显示的是庄重、艳丽、壮美之豪气。

　　另一方面，他与郭味蕖不同的就是写意重彩，我觉得可以这么讲，他的画就是写意重彩，这个命名是我个人认为的，他自己是不是这么认为我不知道。我觉得写意的概念一般是以水墨为尚的，而重彩写意实际上是我们建国以后一直在兴盛和推进的，只不过我们没有在理论上或者理论家没有给它认定而已。其实彩墨已经从建国以后，流行了三、四十年了，但是今天很少有人提彩墨。其实彩墨从赵之谦就开始了，彩墨是当代中国画推进转型的一个重要的代言词，因为我们不能忌讳颜色。实际上中国的色彩比西方要落后一个世纪，比日本落后半个世纪，这是我个人认为。百年耻辱，使我们没有对色彩再加推进。19世纪之前我们和西方是平等的甚至我们是超过他的。百年耻辱的时候，西方建立了很多色彩协会研究色彩，就是科学色彩观，而我们停止了，所以，这一点，我们用西方的科学色彩观来补偿中国的固有色的这种理念，应该是一个互补的，绝不是崇洋媚外的。如果没有这点，我们的色彩不好发展，所以郭怡孮在这点有所看法，但是我觉得他这个方位主要是站在装饰绘画色彩的面上，但是，这个功绩已经相当可以了。

　　最后一点，我觉得就是技法重组和多项应用，郭怡孮他提出来的重组问题，我觉得应该提到这一点，我在研究他说技法重组是什么，其实就是多种技法在一幅创作，当今大巨制的创作里面是用需要多种技法的，而不是一种技法所能完成的。所以在郭怡孮的画里有勾、晕、染平涂、点、写、泼、撞，撞就是没骨，撞色、撞粉，最后是贴箔，多种技法的共用。