记者：在当今的美术界，魁正先生是一位善思求变和具有革新意识的花鸟画家。近十余来，你的创作经历了新工笔，现代没骨和泼绘三次思考和变革，在绘画语言上有一定跨度。你能否谈谈这三次变革的创作状态和想法吗？

　　李魁正：我总有一种强烈的使命感和紧迫感。为此，我常给自己提出一些新课题，制定一些新目标，以实现我艺术上的不断追求。我在花鸟画创作上的三次变革，可以说是我为不断完成某些新课题所付出努力的成果。第一次变革是从1980年至1984年，我创作了《玉妆》、《欲曙》、《山野晨歌》、《起飞》以及1988年创作了《净虚》、《幻曲》、《紫韵》、《晨曦》、《南岛初秋》、《海国薰风》等一批新工笔花鸟作品。这批作品我主要着眼于从立意上努力摆脱习惯的吉祥题材旧模式，而寻求表现花鸟与人类精神生活的深层联系和对自然与人生感悟的美好寄寓。从表现上则尽力挣脱传统成法的束缚，而追求清新高雅、和谐统一、舒展大气的格调与风神。第二次变革是从1988年至1991年，我创作了《清气》、《金牡丹》、《碧荷》、《秋艳》、《晨露》、《生命》、《圣洁》、《金秋烁烁》以及1994年创作了《瑶池素蘤》、《皎洁》等一批现代没骨风格的作品。这批作品是我宁静清明、雅逸超脱的心理境界和中西融汇，工写结合艺术语言的进一步强化和体现。第三次变革是从1990年至1995年，我创作了以《荷魂系列》、《春深系列》、《秋变奏系列》、《莲塘交响系列》等为代表的一批泼绘新作。这些作品是以色墨浑成，大泼大绘的团块结构样式所展示的大跨度变化，把我的个性风格推到了一个新的表现高度。它是我追求人类和宇宙永恒精神及玄妙无极境界心象的体现和表现。三次变革是我十余年来艺术思维的发展过程，是我执著探索和辛勤实践的精神回报。

　　记者：你认为当前花鸟亟待解决的问题是什么？

　　李魁正：我认为，境界是当前花鸟画需要解决的重要问题。花鸟画在历史上曾有过宋代和清末民初两次高峰，前辈花鸟画大师已有很高成就，然而今天时代赋予我们的使命已不同于前人。即将步入21世纪的人类，不仅需要重新认识宇宙和大自然，也需要重新认识自身。作为花鸟画家，不只是画花画鸟，而更是画自己，画人本身，画对人生、社会和自然的感悟。因此，我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为，这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念，也是时代赋予我们的使命。

　　记者：看来，没骨风格与你的心理境界有着密切关系。

　　李魁正：是的，绘画的风格与画家的心性是一致的。不受线的约束，捕捉灿烂辉煌、朦胧幻化、轻松自然的视觉效果，较为适合自己理想、象征、自由、超脱的心理境界。这是我向没骨风格靠拢的原因。

　　记者：你在力倡现代没骨画时，是如何宏观把握的？

　　李魁正：现代没骨画的宗旨，概括的说就是运用东西方融汇了的时代的新语言，表现中国的民族精神和意识，给传统的没骨画注入新的生机，使其富有新的活力；在不失东方艺术精神和中国画重气韵讲骨法的前提下，达到更加自由的表现目的，以建立起一种具有时代风范的新没骨画风。

　　记者：你的有些没骨画作品，并没有完全舍弃线，那么这又如何界定现代没骨画呢？

　　李魁正：我曾在《骨法用笔与尚骨精神》一文中谈到：“双勾晕染法只不过是骨尽露其外，而没骨法是骨多隐其内而已，二者均重骨法”。“由此可见，线不能完全代表骨，弱化线不等于不强骨，‘没骨’并非无骨，无线‘无笔’仍有骨。”弱化线或者舍弃线只是一种手段，并不是目的。从当代一些优秀的没骨作品中我们可以看到，“作者为了真正发挥线的表现力，反而把线弱化了，或只是在主体物象及关键地方用以高质量的线条，从而使线更加精到、更具有个性和更具艺术魅力”。所以，我和我的没骨画派同仁们所主张的现代没骨画，并不完全以舍弃线为界定，其原因就在于此。

　　记者：你的没骨画非常注重光色表现和工写结合。您是怎样运用这两种表现手法的呢？

　　李魁正：的确，我的没骨画主要强调了两个方面，一是表现光色，二是工写结合。吸收借鉴西方绘画中光与色的表现特点，并将其纳入中国传统绘画的平面色彩布局中，在把握画面整体色调和讲究色彩冷暖变化及对比关系的同时，突出在逆光或侧逆光下立体物象及整个画面的光感效果。为改变工笔花鸟画中常有的板滞病和工匠气，我常借用泼墨大写意的表现手法，使背景或主体物象的某些部位留有泼写的笔踪和味道，尽量使画面展现整一简括、轻松放逸的书写效果，以增强力度感和书卷气。

　　记者：据介绍，你的现代没骨画使用了一些新技法，很多画家对此很感兴趣。能否具体介绍一下。

　　李魁正：在技法上，我运用的是难度较大的“混撞冲渍法（即将调过少量白粉和适量墨的多种颜色多遍而有序的冲撞渗融画法）”和费工费时的“交错点彩法（即将西方后印象主义的点彩法加以改造的多遍交错积点画法）”。“混撞冲渍法”能形成多种色彩的自然交融肌理，同时可以协调色阶的过渡和色彩的对比关系。“交错点彩法”能使形与色的变化和过渡自然并取得朦胧效果。有时根据需要我还用一种自创的吹流法，表现侧逆光中的花叶投影，制造光感效果和浮雕效果，或借用电影摄影中的变焦法和透叠法，制造前虚后实和“蒙太奇”等效果。此外再结合使用一些传统技法。如此新技法与传统技法的交叉反复实施，便能确保我在画面上所需要的多种不同的视觉效果，突现了我所追求的线色相融、静穆高雅和清逸通脱的新没骨画风。

　　记者：最近看到荣宝斋为你出版的新画集《魁正泼绘》，觉得具有视觉冲击力。请解释一下“泼绘”内涵是什么？

　　李魁正：现代泼绘，它既是我在工笔花鸟画中实现工写结合的产物，又是我多年学习写意和泼墨花鸟画的演变，同时也是我现代没骨风格的一种放大和延伸。所以称“泼绘”，是因为我立足“背离”传统文人画的诗书画印基点，而将其移植改造，即择取传统绘画中尤其是简笔泼墨的概括夸张手法与精神内涵，同时借鉴西方抽象表现主义绘画的特色，以建立一种既有别于文人画的泼与写，又非纯西方的抽象表现绘画，而是既写又制、既泼又绘的带有抽象意识的现代意象表现的绘画语言和形式。这就是我的泼绘主旨与内涵。

　　记者：你的泼绘作品也有一种深沉玄秘之感，是否与你追求的精神境界有关？

　　李魁正：我的泼绘作品，多以系列形式组成。在境界上，我力图突现一种博大的宇宙精神、神秘的玄学色彩和永恒的禅学意味。尽管如此，我尚不想把太极、河洛、星相、八卦之类的符号生硬的嵌入我的泼绘作品中，因为花鸟原本就是宇宙和大自然的组成部分，人本身就是一个小宇宙，花鸟画家可以通过画面展现花鸟在特定时空里的精神和魂魄，使自己的心灵世界和字宙的时空达到契合与“同步”。因此，在实践中我着力捕捉大感觉，抒写大印象，把握大调子，营构大境界。追求单纯洗练、整一大气的视觉效果，展现博大雄浑、幽冥静谧、朦胧幻化、迷濛浑然的意境。我力求以点线团块的力度铸造一种新的旋律和阳刚之气，以色墨交融的光感体现一种新的韵致和阴柔之美，以演奏花鸟世界和我心中的虚静与律动、撞击与和谐的交响乐曲。

　　记者：既然是现代泼绘，那么在视觉上应强调哪些方面？它与中国传统绘画有什么关系？

　　李魁正：在视觉上，我强调画面中的总体气势，构成形式和泼洒意识。毋庸置疑，前辈花鸟画大师的作品，已经具备了很强的东方现代表现意识。有目的地摒弃旧文人画的陋习和弊病，继承前辈大师艺术表现上的现代因素而为我所用，是我遵循的目标。

　　记者：请进一步谈谈，你自己探索的现代泼绘在绘画语言上有哪些方面最具有个性特点？

　　李魁正：在创作实践中，我坚守自己的个性表现特点，即团块结构、富于光感和以黑衬白。所谓团块结构就是我并不刻意强调和突出传统的笔法、线法，而是尽量把握色墨的整体感和力度感，制造一种以团块为主的节奏和旋律。这种通过多遍泼积色墨浑成的团块结构，是我把黄宾虹山水画的积墨法实用于我的泼绘尝试中总结而成的。事实证明这种多遍的泼积不仅可以使色墨达到浑厚华滋的效果，而且又能不失笔墨意趣和韵味。所谓富于光感是相对传统的平光和固有色来讲，我更多地吸收和运用了西方绘画中侧光、侧逆光和讲究色调及色彩变化的特点，，而使画面富有一种光感。这种光感具有与传统绘画所不同的特殊魅力而更能引人入胜。光，常是我画面视觉中心的穿引线。光，已成为我画面构成中不可缺少的视觉因素。所谓以黑衬白是我将传统的知白守黑反其用之尝试的结果。尤其是山水画的局部截景和放大，使我们得到了由空白背景的知白守黑转变为知黑守白的启示和新视觉感受。那么，将局部截景的知黑守白扩而大之，便成为全画面的以黑衬白的新形式。这种以黑衬白并充满画面的构图形式，近年来在工笔花鸟和山水画中已为广泛应用，而泼墨和写意花鸟相对很少使用甚至回避使用这种办法，其原因多是怕因多遍施墨冲淡或淹没了所谓的笔墨。然而通过实践，我认为以墨衬白的形式不仅能够改变传统的构图和视觉习惯，同时又能为笔墨和色彩的施展提供更广阔的领域和表现余地。

　　记者：今后发展有何打算？

　　李魁正：今后，我将继续努力实践我的中西融汇、工写结合、意象抽象表现化融的创作道路。现代没骨与泼绘，或许还有现代白描，都是我力图对传统绘画表现形式作几种解构与重组的实验之一。

该采访发表于《美术家通讯》1996年第10期