艺术史上任何变革时期都会出现新芽在老树面前显得稚嫩幼弱的现象，这是当代国画家们常难两全新与好的根本原因。在这种形势下，偏安成为一些艺术家无可奈何的选择，他们或者片面强调革命性，或者为求得较高品位而不惜因循旧制。但总会有些艺术家在两难中拼命挣扎，对于这些人，不论目前的成就大小，我总是抱有更多的期待。

　　李魁正的艺术历程经历了工笔、新工笔、新没骨、泼绘的前后变化。如果这个过程仅仅是不断求新求异的过程，那他就可能在跳来跳去中所获甚微。李魁正可贵之处在于他把不断求异的过程变成了艺术品格不断提升的同一过程，他的画不仅个性越来越鲜明而且品质也越来越高，从而将新与好的相克转化为相生。

　　新与好相克相生的关键，在于李魁正的叛古是以识古为前提的。识古不深的叛古必入浅薄。

　　粗而观之，他离传统规范越来越远；慎而察之，他对传统精神的体悟却越来越深。在他一步步深入传统精神时，离弃传统的方式便一步步具本化；当他对所要提取的传统要素渐渐明朗时，他对所要离异的传统要素也就日趋肯定；他对传统识之愈具，便对传统叛之愈勇。这种在两极之间保持制衡张力的推进方式，使他没有跌入浅薄的新异和低层的造反，使他将求异与求好变成了同一过程。

　　他在70年代和80年代前期所画的一批工笔花鸟画，可以视为他的习作阶段，当时他对“新”的理解尚处在新的社会理想和清新明快的色调方面，而在艺术观念本身，还没有提出什么新的课题，基本延续着传统工笔花鸟画的艺术观念。

　　80年代后期，他的艺术发生了一次突变，一批风格新颖的工笔画应运而生，其后，作品中的勾线不断弱化并最终消失，蜕变出一批没骨工笔画。这些画称为花鸟画不如称为花卉画，作品一改千古不移的工整勾线，使边线变得轻松、自如、若有若无；他将写意画中的渍染融入工笔画的洇染，常在形象的轮廓部位渍出一种似是而非却又颇有意味的线。促成这次变化最直观的原因是西方现代艺术思潮对中国画坛的冲击，他的画大跨度地吸收了西方绘画的色彩构成、平面构成、局部截景、主观表达等因素，艺术个性渐趋明朗。但在这一切明显的变异因素背后，是他对宋人花鸟画中的空间意境越来越深的体悟。甚至可以说，正是由于他对意境有了新的体悟，才使他感到了传统手法之不足而求助于西方绘画；正是新的光、色、形、境使他淡化勾线走向了没骨。意境，是他艺术探索的主要课题，是他此后一切变异的逻辑起点，是他个人化的艺术历程的轴心。

　　意境的要点是对纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深、渺才有意境。

　　意境中空间体验的基本精神特征是静，有静、寂、沉、穆、幽才有意境。

　　宋人绘画中的空间意境在世界绘画史中独树一帜，它不仅是构成“画中诗”的关键因素，而且是后代文人画家寄托禅寂精神的核心载体。但在宋画中，空间意境的最高成就主要反映在山水画中，这使一些当代艺术家发现了在花鸟画中继续发展空间意境的更大可能性，其中有的人侧重利用传统规范和传统程式来尝试这一课题，李魁正则属较多借鉴西画因素来尝试这同一课题的艺术家。

　　由于紧紧抓住了空间意境，李魁正从传统内部反拨了传统工笔花鸟画中常有的工匠习气，并使离异传统的过程成为弘扬传统的过程。

　　李魁正作品中的空间意境与宋人花鸟画中的空间意境的最大不同是由实的诗境转向玄的诗境。实的诗境倾向于“度物象而取其真”时的空间体验。玄的诗境倾向于“澄怀观道”时的空间体验。为了寄托更宏观的精神，他不得不把花卉中的空间意境抽离放大；不得不消解工整的勾线，不得不采取局部截景，不得不借鉴西画中更单纯整一的色彩构成和画面构成。

　　大概是感觉到自己的作品在新日本画的汪洋大海面前赫然而立的力度还不够强大，李魁正在80年代末至90年代又由没骨画转向了泼绘。这批泼绘作品，以浓重润墨的大面积黑色铺陈进一步强化了个性，也进一步强化了空间意境的玄学色彩，真正形成了李魁正的典型风格。在这些画中，深暗部分是叶的变体，明亮部分是花的幻象；深暗部分大面积的幽深空间，衬托着明亮部分的渺远空间，而局部截景的方式和单纯整一的构成，他依然沿用。

　　传统文人画在用笔的高度上已难企及，而在施墨的高度上还留着一许多可能性，这是近年来中国画坛泼染风大兴的背景原因。但泼染风遇到了一个极大的难题：如何润中含骨、染中求笔、柔中蕴刚。这个建立新规范的难题同样摆在了李魁正面前。

　　观李魁正的泼绘作品，1994、1995年的有些新作在解决这个难题中迈进了一步，这以《莲塘交响系列》为代表，这一进步与他强化了过程的矛盾性有关，即与他越来越重层层渍染、渍泼、渍冲、渍绘有关。这显然不仅是个“法”的问题，更涉及到李魁正能在多大程度上真正进入“玄的意境”。

　　李魁正的路还很长，但他总给人以希望。

刘骁纯：文学博士、中国艺术研究院研究员，著名美术史论家、评论家。